Articolo redatto da Luca Chilò e Virginia Longo per la rubrica CollegARTI in occasione del seminario di formazione specialistica organizzato dalla Fondazione Federico Zeri di Bologna e curato da Andrea Bacchi, Francesco Caglioti e Aldo Galli.
16 settembre 2017
Il mestiere del conoscitore. Whilelm Bode e gli studiosi della scultura rinascimentale
Luca Chilò e Virginia Longo
Arrivato alla terza edizione, dopo aver affrontato il lavoro critico di Roberto Longhi e Giorgio Vasari, il seminario si è focalizzato sulla figura di Wilhelm Bode (1845-1929), forse il maggior conoscitore d’arte italiana del Rinascimento al passaggio tra Ottocento e Novecento. Quest’ultima giornata, a differenza delle due precedenti, si è svolta a porte aperte e ha approfonditolo studio della scultura rinascimentale nell’ottica della connoisseurship.
Il primo a prendere la parola è stato Massimo Ferretti, docente alla Scuola Normale Superiore di Pisa il quale, come ha ricordato durante la sua presentazione Andrea Bacchi - direttore della Fondazione Zeri - “nel corso della sua esperienza si è occupato di arte a 360 gradi e ha scritto contributi su moltissimi argomenti da Giotto alla fotografia dell’Ottocento”.
Ferretti ha proposto un interessante confronto tra Niccolò dell’Arca (1435-1494), figura chiave della scultura bolognese, e Guido Mazzoni (1445-1518), anch’egli scultore emiliano che eccelse nell’arte sacra con l’esecuzione di gruppi di figure in terracotta. A tale fine ha preso in esame il celebre Compianto di Niccolò dell’Arca, custodito in Santa Maria della Vita a Bologna, e il gruppo scultoreo di analogo soggetto di Mazzoni - databile tra il 1477 e il 1479 - posto nell’oratorio della chiesa di San Giovanni Battista a Modena, nell’intento di formulare un’attribuzione cronologica più precisa. Non vi sono oggi dubbi che la data del Compianto di Mazzoni sia quella indicata dai documenti, all’inizio degli anni sessanta, mentre più aperto alla discussione è il tema della cronologia per dell’Arca. Niccolò deve avere realizzato buona parte del lavoro entro il 1473, ma non è da escludere che alcune delle figure di Santi e Profeti siano state scolpite anche negli anni successivi. Ferretti ha inoltre spiegato come i due scultori si pongano diversamente rispetto alla policromia delle terrecotte: importante per Niccolò ma necessaria per Guido Mazzoni, fatto che ha reso più grave la rimozione di policromie, certo non originali ma comunque antiche dal gruppo modenese.
Altra spinosa questione sollevata dal confronto delle due opere è inerente al numero e alla posizione delle figure del Compianto di Niccolò dell’Arca, che allo stato attuale ne presenta sei contro le sette dell’opera di Mazzoni. Lo studio che Ferretti ha condotto sulla interazione e gestualità delle figure tende ad avvalorare l’ipotesi, già proposta da altri studiosi, che anche il Compianto di Santa Maria della Vita avesse sette figure: sottolinea, infatti, che “durante questa analisi la figura dello storico dell’arte è quasi paragonabile a quella dello storico del teatro, in quanto esamina l’aspetto d’insieme della scena e il ruolo dei personaggi”.
Il secondo relatore della giornata, docente all’Università Federico II di Napoli, è stato Francesco Caglioti, con un contributo sulle opere giovanili di Michelangelo (1475-1564). Il professore, prima di rivelare i suoi studi, ha passato in rassegna diverse false attribuzioni, citando due errori di Wilhelm Bode che scambiò una scultura risalente al 1625 circa e raffigurante il pastore mistico Aristeo per il San Giovannino mediceo scolpito da un giovanissimo Michelangelo, così come attribuì a Leonardo un bustino che sembra essere solo di scuola leonardesca.
L’intervento di Caglioti ha messo in luce alcune difficoltà del lavoro del “conoscitore”, partendo dal presupposto che spesso le attribuzioni, anche a causa delle fonti antiche, diventano complicate e difficili da eseguire. Tra le varie analisi da lui svolte, confermando l’ipotesi di uno studioso spagnolo inizialmente preso poco sul serio, è stato riconosciuto il San Giovannino di Ubeda, giunto a oggi solo in frammenti per la furia iconoclasta scaturita dalla guerra civile spagnola.
Per arrivare alla paternità dell’opera Caglioti si è basato su un approccio puro visibilistico ma anche storico: dal punto di vista formale ha infatti ritrovato nella scultura le caratteristiche dellagiovane mano michelangiolesca, mentre per l’insolita collocazione ha messo in campo le relazioni fra i Medici e la Spagna
Concludendo l’intervento il professore ha infine proposto il caso del Crocefisso di Santo Spirito nell’omonima basilica fiorentina, unica scultura lignea policroma dell’artista, databile al 1493 circa, che venne per molto tempo attribuita a un maestro di epoca precedente a quella michelangiolesca. Per un occhio attento come quello di chi esercita il mestiere del conoscitore, come sottolinea Caglioti, le peculiarità stilistiche dell’opera sono facilmente attribuibili al maestro fiorentino, mettendo soprattutto l’accento sulla zona pelvica del Gesù assolutamente speculare a quella del Fanciullo arciere oggi a New York, da lui ritenuta di Michelangelo e identificata con un Cupido.
Ultimo, ma non meno importante, è stato l’intervento di Davide Gasparotto, curatore capo del dipartimento di pittura al J. Paul Getty Museum di Los Angeles, che ha incentrato il suo contributo sul gusto della scultura del Rinascimento in America e, in particolar modo, ha approfondito la figura dello storico dell’arte Wilhelm R. Valentiner (1880-1958), oggetto recentemente di un importante studio monografico ad opera di Marco Mascolo che pure ha tenuto una lezione al corso bolognese. Valentiner, vissuto a cavallo tra Otto e Novecento, è stato allievo dei più importanti storici dell’arte dell’epoca come H. Thode, C. H. de Groot e A. Bredius.
Giovanissimo, Valentiner venne chiamato da Wilhelm Bode a Berlino a collaborare per il Kaiser Friedrich Museum e il Kunstgewerbemuseum Berlin e successivamente completò il suo studio su Rembrandt, che gli garantì grande fama in ambito storico-artistico tanto che “nel 1907 – prosegue il dottor Gasparotto – Valentiner allestì una mostra al Metropolitan Museum e Bode lo presentò come promessa”. Grazie alla sua preparazione accademica e alla sua abilità di curatore, Valentiner farà conoscere l’arte rinascimentale al pubblico statunitense: sarà proprio lui a far apprezzare maestri europei come Rembrandt, tanto che in cinquant’anni il numero di quadri dell’artista oltreoceano quadruplicarono trovando sempre più estimatori.
Durante la sua vita collaborò con diversi mecenati: degni di nota sono sicuramente Edsel Ford e J.P. Morgan, il banchiere grande collezionista di arte che fu anche Presidente del Metropolitan Museum. Nel 1914 tornò in Germania per partecipare alla Grande Guerra e sul campo di battaglia conobbe uno dei più rappresentativi pittori del XX secolo: Franz Marc. Contribuì, inoltre, alla divulgazione e all’acquisizione di opere espressioniste tedesche. Nel 1924 divenne direttore del Detroit Institute of Arts e cominciò a promuovere culture artistiche diverse, fra cui l’arte africana, precolombiana e il Rinascimento italiano ed europeo. Non facendosi scoraggiare neanche dalla Grande Depressione, Valentiner continuò ad acquisire opere d’arte e rese il Detroit Institute of Arts uno dei poli museali più importanti del Novecento.
In conclusione alla giornata è stato presentato il volume Il falso, specchio della realtà a cura di Anna Ottani Cavina e Mauro Natale, edito dalla casa editrice Allemandi. Il libro si colloca, come specifica la curatrice, nella prospettiva zeriana del “sembrare e non essere”, ovvero la storica sfida di smascheramento del falso, allargando però la prospettiva a un livello internazionalee non solamente storico artistico.
È possibile dire che appuntamenti come questo sono fondamentali per analizzare le figure chiave del dibattito artistico passato ricostruendone critica e metodologia, che ancora oggi influenzano il mestiere del conoscitore e più in generale fanno parte della storia dell’arte. L’interesse destato nei partecipanti dimostra che questo tipo di approfondimenti riesce a coinvolgere un vasto pubblico, oltre che a rappresentare un valido strumento formativo per i giovani studenti di storia dell’arte. Con questi presupposti non possiamo che auspicare il ripetersi negli anni di eventi di pari qualità e livello di interesse.
